Tras observar los controles (pueden variar según versión) haz clic en la imagen para tu inmersión –
Proceso:
El cuadro es un mero pretexto para una investigación personal que comienza a publicarse en 2011 al contemplar el erróneo vaciado de la obra por un premio nacional de fotografía aunque esta investigación sigue su particular desarrollo.
Tras ampliar lateralmente la escena como se ha documentado en el post de 2012,
era un reto continuarla hasta completarla, volver a los planos del antiguo Alcázar, restituir con fidelidad otras perspectivas, utilizar como sustento el modelado 3D e incorporar las texturas de la estancia retomando la técnica más valorada del maestro en su etapa final de madurez, el trazo experto ahora más sobrio, puro y fresco tras su último viaje a Italia, pues logra una pintura suelta y a la vez certera, veloz pero segura, y su fugaz mancha llega a la síntesis con esa pincelada abreviada y dividida de cerca que aparenta continua realidad en la distancia, lo que aporta una vibración sensacional que le proyectó al futuro no solo como precursor del impresionismo, sino de forma integral, como una fuente inagotable de inspiración artística.
Con todo ello se crean nuevas imágenes que prolongan los extremos ya ampliados hasta que se logran unir dando la vuelta obteniendo una panorámica horizontal de proyección cilíndrica
o pintura circular por completar el horizonte los 360º y que conocemos como panorama desde que la empezó ideando Barker con sus murales en 1787
o incluso intentó el último Monet con sus paneles de ninfeas un siglo después, aunque un tema aparte será la diferente forma en la que hoy se puede visualizar.
En tal situación sentiría frenarme y pese a la inherente laboriosidad y gran complejidad, busqué también cerrar el cilindro por abajo y por arriba, intentando alcanzar la perspectiva vertical descendente en picado con su punto inferior nadir y el contrapicado ascendente con su extremo superior cenital.
Lo que en definitiva se pretendía era conseguir una proyección esférica completa
distorsionando ajustadamente las 2D para cubrir la superficie de la esfera, especialmente en su cara interna
y poder así observarla por entero desde su mismo centro en cualquier dirección
como hizo el famoso “Street View” de Google a partir de 2007.
Los pasos seguidos se resumen con un breve tutorial en la pestaña +Meninas para quien le interese por si cunde el ejemplo y alguien o aun mejor un grupo de investigación se anima con otro cuadro.
Hoy en día hasta los móviles de última generación pueden realizar esta función de captar, guardar y visualizar 360º a voluntad de los usuarios, pero aquí no se aplica a un grupo de fotos o secuencia filmada y ni siquiera a una exposición de cuadros como en el interactivo tour virtual de Rubens, sino que en principio se ciñe a un único cuadro,
lo que no solo implica reconstruir digitalmente el espacio colindante perdido,
sino también duplicar las 2D pasando por 3D hasta alcanzar las 4D pintadas por impresionistas o cubistas al representar el tiempo, y a la vez provocar como ellos, la participación activa aquí “inmersionista” del propio observador.
La restitución del taller velazqueño al menos en su parte visualizada anterior, quedaría incompleta con el frío vacío de su mera arquitectura que poco tiene que ver con el estilo y la pintura del barroco,
por lo que se intenta ambientar el espacio con otros cuadros y personajes relacionados con el autor y su obra pese a cierto anacronismo, pues aunque los cuadros contemplados muy probablemente estaban colgados en el taller,
los personajes laterales añadidos son anteriores al gran cuadro de 1656, pero me permito la licencia de emplearlos simultáneamente para equilibrar la composición e ilustrar el estudio intentando narrar de forma algo más clara la escena pretendida.
Los cuadros visibles por los lados son obras de Juan Bautista Martínez Del Mazo. El de la izquierda puede considerarse de tema cinegético pero sobre todo mitológico al retomar la Eneida de Virgilio. Representa a Eneas descabalgando a Dido al acercarse la tempestad para protegerse en la cueva donde consumarán la unión que generará el conflicto. Se trata de la copia -en el Museo del Prado- de un original perdido de Rubens.
A la derecha nos encontramos con otra copia de Rubens igualmente en el Prado pero ya con su original, el filósofo Demócrito riendo optimista al contemplar el mundo, y en su extremo el jardín palatino también de Mazo.
Todos los personajes añadidos están descontextualizados por su reconversión funcional quedando algo modificados para su mejor adaptación.
Al bufón Juan Calabazas del Museo de Cleveland se le giró el pie y enmendó la mano con la que intuye ajustar el gran espejo y no así la otra que sujeta con torpeza el molinillo de papel aludiendo a su inestabilidad y que generó las mayores dudas sobre su atribución a Diego Velázquez, aunque el maestro lo pintó seguro algunos años después y por ello constituye un documento gráfico científico de gran valor pues sin ser enano ni en exceso retrasado, se le pudo diagnosticar la hidrocefalia que motivó su apodo, el estrabismo convergente por bizco y un pie cavo o retraído, pero sobre todo la posible espina bífida con parálisis progresiva atetósica de miembros inferiores, por ello está abajo en el suelo junto al fruto del mote ante el característico pentimenti de una jarra.
(Clic en la imagen para verla mas grande y apreciar el arrepentimiento indicado).
Velázquez llegó a pintar varios bufones y enanos pero por encargo real, pues eran criados al servicio y divertimento de la corte, por lo que en ellos no hay pena ni reivindicación, solo la condición humana al natural pero eso sí, con una gran dignidad.
Salvo el joven Calabacillas, el resto de personajes se exponen todos en el Museo del Prado y de ellos ya hay abundante información. Solo mencionar la ligera trasformación indicadora del cómico Pablo de Valladolid (que aparece en el vídeo e inmersión I de la pestaña +Meninas) con su exagerado ademán al abrir la puerta sostenida por el pie y siendo el único empleado con permiso de residencia fuera de palacio, nos anuncia efusivamente que la real pareja está apunto de entrar en el estudio.
Precisamente los reyes son los que requieren la mayor manipulación para acercarlos a su imagen reflejada en el espejo, pues ambos fueron volteados horizontalmente para ser coherentes con la entrada y dirección de la luz en la escena.
En concreto a la segunda joven esposa y sobrina del rey, Mariana de Austria, se le redujo el guardainfante y pañuelo
pero sobre todo precisó un nuevo rostro y peinado, mezclando otros retratos velazqueños de busto como el del Museo Thyssen Bornemisza o el de Bellas Artes de San Fernando.
A Felipe IV se le restituyó la pierna arrepentida (del pentimenti) engrosando ambas y se le cambió enteramente la cabeza sobre un fiel retrato velazqueño de cuerpo entero con su pragmática austeridad y burocrático papel aunque 30 años más joven, pues no quiso ser recordado tan mayor o triste desde el último amplio busto que le hizo el maestro,
solo 3 años antes de que difuso por ello lo esbozara reflejado y por primera vez emparejado, al fondo de las meninas.
Aunque en primera lectura y en general, el gran cuadro aparenta una simple escena en un instante efímero, su imagen encierra varios enigmas que han dado lugar a muchos estudios e interpretaciones.
Hay varios espejos, unos vistos y otros no pero siempre nos confunden y engañan al crear espacios ilusorios o simples reflejos de luz. Al fondo posiblemente haya 3 espejos, el de los reyes, el de la escalera tras José Nieto y otro oculto más abajo a la derecha que proyecta la estrecha franja luminosa por el suelo al atravesar el vano de la puerta
y que para algunos llega a iluminar una cámara oscura que enfoca la regia imagen en el lienzo vuelto y nos la devuelve descubriendo la mágica reflexión de la pareja real en el espejo. Pero entre la parte central y anterior también pudo haber otros 3 espejos como se explica a continuación, de incluir el colgado en la simétrica pared cercana.
Con el punto de vista elegido se trata de explicar lo que pudo ocurrir delante y por tanto la concepción que tendría el pintor para configurar previamente el espacio de su obra, aportando una primera idea sobre al menos los personajes principales e incluyendo su propio autorretrato,
dejando para una segunda fase la pose directa con la que alcanzaría sus detalles y completaría la composición.
Sin embargo un cuadro ahora casi inadvertido, la copia de Jordanes por Mazo colgada en el fondo a la derecha -que ya vimos en la entrada anterior del año pasado-, tiene más trascendencia de lo que se ha creído hasta ahora, no solo desde el punto de vista cuantitativo sino también cualitativo.
Como conocemos su verdadera magnitud por las medidas reales en el Museo Nacional del Prado (181 x 225 cm.), estas nos proporcionan un dato objetivo de gran valor -junto a los planos del Alcázar quemado-, para obtener las medidas ajustadas del resto de elementos hasta llegar a la profundidad perspectiva,
aunque hay otro dato objetivo importante e incuestionable, Velázquez no pinta dicha copia invertida como demuestra también su original en el Prado, lo que a la vez presupone una imagen directa o no volteada del resto y por ello el maestro se representa diestro como era en realidad,
pero como para verse tiene forzosamente que reflejarse en un espejo, este lo volteará de lado y por tanto debió haber otro -muy probablemente a 45º como se ilustra en la imagen especular vaciada-, cuya nueva inversión le devuelva su diestra a la vez que al resto del taller representado,
intuyendo a Velázquez esbozando en plena faena pictórica esa primera imagen mientras es tapado por el lienzo vuelto
a diferencia del propio cuadro en el que se pinta muy separado del bastidor -quizás porque el retrato de los reyes podría hacer de pantalla y tapar al de las meninas (suele trabajarse en varios a la vez favoreciendo los retoques y arrepentimientos)-, pues Velázquez no está en realidad pintando sino reflexionando alejadamente y, pese a su humilde presencia en el extremo, hay cierto atrevimiento al dar la espalda y representarse por encima de los reyes del espejo.
Sea como fuere, creo haber dejado constancia -junto a otros muchos-, de que nada fue tan simple ni sencillo como parece mostrarnos este gran genio español de nuestro siglo dorado.
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